Clarisa Navas filma desde los limites geográficos e industriales, una condición de trabajo que se ha convertido en método. Directora correntina, formada en la UNA, es responsable de algunas de las obras más particulares del cine argentino contemporáneo: Hoy partido a las 3, Las mil y una y El príncipe de Nanawa. Hoy suma un nuevo rol de docencia en la sede NOA de la ENERC, donde enseña Realización 1 a una generación que está más acostumbrada a los videos de quince segundos que a sentarse en la oscuridad, entre extraños, frente a la pantalla gigante. En la conversación, la directora habla de la desolación productiva nacional, del casting como gesto político y de su convicción de que el cine situado —aquel que se hace fuera de la hegemonía porteño-bonaerense— es, quizás, más importante.
Participan de esta entrevista José Agustín y Camila Corte. Las intervenciones se identifican mediante las siglas CN (Clarisa Navas), JAP (José Agustín Pares) y CC (Camila Corte).
JAP: ¿Con qué ideas llegan hoy tus alumnos a la escuela? ¿Sentís que entran buscando hacer algo más «audiovisual» y no tanto «cine»?
CN: Es bastante variado y cambia un poco cada año. Siempre en los grupos hay algunas personas que están más vinculadas con el cine, que tienen una idea de hacer cine, y hay años en que todo el mundo está más enfocado en los reels de Instagram, en hacer cosas más publicitarias, videoclips, o directamente en el concepto más amplio de «lo audiovisual». No me parece mal tratándose de una carrera audiovisual. Yo siempre intento ir a la matriz, que es el cine, para pensar desde ahí. Más allá de que después los condicionantes económicos y demás lleven a trabajar en un espectro más amplio del audiovisual.
Hay una diferencia muy gigante entre esos otros formatos y lo que es poder pensar el mundo, poder pensar la vida, pensar un montón de cosas que sí se dan a través del cine y no en formatos que tienen que vender algo. Siempre trabajamos eso en las clases, sobre todo en las primeras, para empezar a aclarar de qué se trata.
También hay algo que vengo escuchando desde que me formé; ya los profesores en ese entonces decían: «Uh, las nuevas generaciones no ven cine». Bueno, justo me tocó una época donde la gente era bastante cinéfila, estudiando la licenciatura en la UNA vimos muchísimo cine. Pero sí me encuentro, cada vez más, con grupos jóvenes que directamente no tienen relación con el cine; sí con las series. A veces eso es un poco preocupante porque ver cine forma muchísimo. Hay un incentivo de mi parte para ampliar ese espectro de lo que es el cine, porque muchas veces viene muy codificado en películas de Hollywood o películas muy mainstream. La idea siempre es ampliar, ver otras narrativas y sobre todo películas que se relacionen con las latitudes de acá: cine argentino, cine que además no sea solamente porteño, cine de afuera, cine latinoamericano. De eso se tratan un poco las clases y los ejemplos con los que trabajo.
JAP: ¿Creés que los alumnos son conscientes de su realidad provincial o sentís que tenés que direccionarlos para que la entiendan?
CN: Eso varía según el lugar y el año. Este año en Jujuy me estoy sorprendiendo gratamente porque sí parece que hay muchas personas que están muy conscientes de la realidad y de entender lo que es el trabajo de un «cine situado». Hay veces que no se trata de cortar ciertos sueños, pero sí me parece necesario poder mirar alrededor para entender las condiciones de posibilidad que hay para un trabajo a futuro.
Una vuelta en Formosa, un chico me dijo: «Profe, ¿por qué yo no puedo trabajar en Hollywood? ¿Por qué dice que estoy tan lejos? Yo quiero trabajar en Hollywood». No digo que no sea posible, pero pensando desde dónde se parte, creo que hay un cine mucho más rico que se puede desarrollar y que va a ser mucho más singular si entendemos lo que está pasando alrededor, en lugar de tener la aspiracionalidad de insertarse en una industria como la de Hollywood. Muchas veces el trabajo es empezar a pensar esa cercanía, ver qué es lo que nos rodea para poder trabajar desde ahí, que es un poco el cine que hago yo, un cine muy situado.
Creo que en las provincias, o en la idea que ha tenido la ENERC de trabajar en regiones, se busca poder desarrollar algo particular en esos lugares y que la aspiración no sea solamente insertarse en una industria de Buenos Aires sin desarrollar las condiciones locales. Hay que hacer un trabajo de mover esos cimientos, porque todos estamos colonizados; hay un plan de colonización que se ha ido perfeccionando. A esa mirada cristalizada hay que sacudirla y generar otras cosas, empezar a ver lo cercano.
JAP: Muchos egresados terminan la carrera y se van a Buenos Aires o Córdoba. Ahora que estás en la ENERC NOA, ¿tu plan de estudio está dirigido al cine independiente o sigue un modelo industrial?
CN: ¡Qué pregunta, me van a echar!. Hay algo de adaptación, lógicamente. En este caso me está tocando dar Realización 1, entonces me parece que hay cierto «ABC» del lenguaje que está bueno incorporar. Quizás entendiendo ciertas prácticas de la industria, pero también deconstruyéndolas. Entender cómo son esos modelos para después reapropiárselos y reformularlos, me parece que es lo que hay que hacer, porque esa idea de industria está en agonía, ya prácticamente no existe; ha cambiado mucho y hoy está del lado de las plataformas. Generar un modelo de producción que sea sostenible dentro de las latitudes que nos tocan habitar tiene más que ver con la imaginación que con la reproducción de un modelo.
Entonces, el programa apunta a entender ese ABC, ese lenguaje, pero muy en relación a ejemplos y referencias de este otro tipo de cine, de personas que han inventado modelos para poder hacer sus películas. Trabajamos viendo ejemplos de Adirley Queirós, un director brasileño de Ceilândia que trabaja desde la periferia construyendo modelos muy particulares. Hemos visto ejemplos de Affonso Uchôa, otro director brasileño de Belo Horizonte, que está encontrando formas muy singulares de producir. Son películas con una distribución grande, pero muy alejadas de ese modelo industrial. Películas del cine chileno, de México, de Paraguay, y también mis propias películas. Les abro mucho el proceso que fuimos encontrando con el grupo de amigas con quienes trabajamos para poder hacerlas.
Ayer justo hablábamos del casting y de poder pensarlo desde otra manera, no reproduciendo esa violencia de «me servís – no me servís», sino encontrar prácticas que sean amenas. Pensar de otra forma esas cosas, incluso cómo nombramos. El hecho de hablar de «extras», por ejemplo… ¿quién quiere sentirse extra en una película? Toda persona que figura dentro de una escena está ayudando y sirviendo, ¿por qué llamarlos extras? Habrá un sindicato de extras, pero en un rodaje decir «a ver los extras, vayan para allá» te hace sentir una porquería. Hay un montón de cosas que mover dentro de esas palabras que la pedagogía del cine se ha encargado de enseñar.
JAP: ¿Cómo es la percepción del cine independiente en Corrientes y cómo la comparás con la de Jujuy?
CN: Conozco por haber estado de jurado —fueron experiencias muy lindas con el Instituto de Cine— y en concursos como el Gleyzer, de ver los proyectos que se presentan desde Jujuy. Me parece que hay una diferencia abismal con Corrientes, que es tener un Instituto de Cine que tiene un fomento; en Corrientes no tenemos nada, nunca lo pudimos tener. Son años de intentar organizarse y luchar por algo, pero es una provincia muy hostil con el cine, casi te diría de rechazo. Directamente es rechazo. Yo tengo un empecinamiento por seguir filmando y continuar haciendo ahí, pero la posibilidad institucional de hacer algo es casi nula.
Desde ahí hay una gran diferencia, pero a la vez Corrientes tiene una singularidad: desde ese mismo rechazo e imposibilidad han surgido películas y directores que han hecho, contra viento y marea, sus obras. Mi hermana, sin ir más lejos, sostiene un festival hace 15 años en relación con la Universidad del Nordeste, un festival de cine experimental. Eso ha sido un foco de incentivo para los estudiantes de la universidad en Chaco (Artes Combinadas), que producen mucho en esa línea. Es muy complejo y siempre todo está por hacerse.
JAP: Si tuvieras veinte años hoy, ¿cómo te organizarías para armar una producción?
CN: Creo que no distaría mucho de cómo lo hice a los veinte años. De hecho, la primera película la hice con un compañero de la facultad. Cuando empecé a estudiar me di cuenta de que si esperaba a terminar la carrera para tener trabajo o hacer películas, no lo iba a lograr. Entonces, a los diecinueve años empezamos un guión muy ambicioso que era un viaje por toda la Argentina. La película se llama Retratos de otro país, 200 años después —era el año del bicentenario— y la idea era preguntar cómo vivían las personas al margen de lo que la Argentina había configurado como ciudadanía y derechos.
Hicimos el viaje yendo en colectivo; ahí conocí Jujuy, paré con una persona de una radio comunitaria en La Quiaca, después fui a Perico. Fue una revelación muy grande, muy sostenida en la solidaridad de un montón de personas que me iban alojando y prestando cosas. Lo terminamos, lo estrenamos y la cuestión política que nos planteábamos ahí me llevó a otros interrogantes.
La siguiente película, que hice a los 24, también fue con compañeros de la facultad. Nos preguntábamos cómo tener antecedentes para que el INCAA nos diera un subsidio, si nadie te daba la posibilidad. Salimos a filmar con lo que teníamos, apoyarnos y encontrar modos posibles de hacer con pequeños aportes. Logramos hacer Hoy partido a las 3. Creo que después hubo un momento de mayor bonanza en Argentina, pero hoy es una desolación total. En este paisaje desolado, creo que se trata de volver a abrazarse a esas solidaridades, hacer alianzas con amistades y poder crear pese a todo.
CC: Pensando en El príncipe de Nanawa. Fue una vorágine que te llevó a vos, más que vos a ella. ¿Te ves repitiendo algo de esa magnitud y tiempo?
CN: Es una buena pregunta, yo también me lo pregunto mucho. ¿Sabés que el último día, cuando terminamos la postproducción de sonido y quedó todo «cerrado», sentí un vacío enorme? Fueron 10 años de sostener esto y de armar esta familia ilusionada con hacer la película. Hay algo muy fuerte en la concreción, a veces uno casi no quiere que se concrete. Sentí una gran tristeza —que también sentían Lucas, Ángel y todo el equipo—, pero a la vez cierta liberación. Sentí una predisposición nueva ante la vida.»Bueno, confío en que el azar me sorprenda y emprenderé la forma de compromiso que eso demande».
Me lo pregunto mucho, pero siento que si vuelvo a emprender un trabajo documental tiene que ser con tiempo, no me imagino filmándolo en un año. De hecho, el otro día Ángel me decía: «¿Estamos para la parte 2 o no?». Yo le dije: «Mirá que tienen que pasar 10 años», y él me proponía hacer un corto para no hacer esperar tanto a la gente. Es una gran pregunta.
CC: ¿Hay algún proyecto cercano que se acerque más a la ficción o sentís que estás muy volcada al documental?
CN: No lo separo tanto, me parece que ambas prácticas se relacionan mucho. Quizás lo que las diferencia un poco es el modelo de producción. En una ficción hay otro tipo de presiones cuando se trabaja con muchos recursos, y el tiempo te restringe más. A veces es una estructura que no me hace sentir tan cómoda. Lo próximo que estoy haciendo es una ficción; de hecho, ya está casi lista para empezar a grabarse. Es una ficción con muchos componentes de la realidad, procesos medios híbridos, los que solemos hacer. Seguramente en marzo del año que viene vamos a estar filmando.
CC: ¿Sentís que tus películas dialogan entre sí? ¿Hay una continuidad emocional o ideológica?
CN: Sí, hay una continuidad. Todo el tiempo es un proceso que se va transformando y las películas se hacen eco de un momento. El proceso de El príncipe de Nanawa fue algo transversal; atravesó la postproducción de Hoy partido a las 3 —que habíamos grabado pero no podíamos terminar porque no teníamos plata— y luego vino Las mil y una. En el medio, mientras escribía esta nueva película, el rodaje siguió. En 10 años pasan muchas cosas, pero sí pienso que hay un diálogo y un aprendizaje de película a película para amigarse un poco más con las formas en que una quiere trabajar. Adaptar ciertas ideas de producción para que las lógicas industriales no se coman los procesos.
Además, hay algo muy ligado a lo regional para mí: Corrientes, Paraguay con Formosa, y el NEA —donde trabajé un montón de años en la ENERC—. Es una región extendida. Las películas que me interesa hacer se sitúan mucho ahí, en una relación directa con los lugares donde me tocó transitar, donde tengo mis afectos y donde se desarrolla todo.
