La historia del cine está llena de silencios. Se construye no solo con las películas que vemos, sino también con las que se perdieron, las que quedaron inconclusas y, sobre todo, con las que fueron borradas de la narrativa oficial. El punto de partida de esta investigación fue un hallazgo material; el descubrimiento de unas latas oxidadas en un depósito que contenían los positivos en 35mm de las películas de una tal «C. Prat Gay de Constenla». Esa inicial, esa «C.» casi anónima en los créditos, fue la prueba tangible de lo que la historiadora Michelle Perrot llama la «invisibilidad» y las «huellas borradas» de las mujeres en la historia. Su historia estaba, de forma literal, «sepultada bajo el silencio».
La reconstrucción de su historia, a partir de los fragmentos dispersos de su archivo, revela a Concepción Mercedes Prat Gay y Maciel (Tucumán, 4 de abril de 1902 – Buenos Aires, 1975), una figura cuya trayectoria desborda los límites de cualquier categoría. Fue maestra, escritora, gestora universitaria y periodista, pero fue en el cine donde volcó su proyecto más ambicioso y personal. Su historia no es solo la de una artista, sino la de una empresaria cultural que fundó compañías, negoció con el poder político y arriesgó su patrimonio en el intento de dar una imagen al norte argentino. Esta es la crónica de su «peliculística» vida, tal como la describe una de sus amigas en una carta de julio de 1960.
Primera experiencia (1954-1957)
La inmersión de Concepción en el cine fue gradual. Su debut fue como guionista en Hacia el Norte (1954), filme al que se refería como «Hacia el sol de Jujuy». El siguiente resumen, elaborado por quien escribe este ensayo, con base en las descripciones del libreto original de Concepción, revela una visión cinematográfica ya muy definida que buscaba el contraste entre la modernidad y lo ancestral para capturar la esencia espiritual de la tierra jujeña:
Desde el infinito, sobreimpresionados en la pantalla, nacen los títulos. La imagen nos acerca al motor de un avión que ha levantado vuelo en las tierras del Plata, dejando abajo la ciudad populosa y el río color de león. Es el viaje hacia el norte, reemplazando con huellas de cielo al antiguo carril nacional, el Camino del Perú. Tras sobrevolar Córdoba y Tucumán, el descenso sobre Jujuy se presenta al viajero como una sorpresa de la geografía, aterrizando en un valle que cabalga sobre el Trópico de Capricornio.
En tierra, San Salvador de Jujuy vive el ritmo de la urbe moderna, pero conserva reliquias como su Catedral. El guion busca el contraste: bajo el asombro de los cardones, suenan y rugen los hornos de la industria metalúrgica de Zapla. Es el eco de la civilización y del ancestro, donde las tropillas de llamas ahora pacen cerca del estruendo de las máquinas.
El recorrido se adentra en la provincia, hacia las aguas de Termas de Reyes, y luego sube por la montaña. Allí conocemos a Silvano, un hombre que se pierde en la serranía. La cámara lo sigue en su búsqueda del cuervo que mata su ganado, en un relato de supervivencia que lo lleva a descubrir, en su descenso, la «Misa chico», con el santo que viene por el sendero del cerro, encaramado en la fe de las coyas.
El guion se detiene en esta fe, herencia de conquistadores y a la vez fortaleza de los indios. En el corazón del erke vibra lo cristiano a lo pagano. Es aquí donde aparece el hombre que es un símbolo: el Payas, quien con quince días de anticipación se pone a llamar al Carnaval. Para él, el Carnaval tiene algo de Dios.
La fiesta estalla, pero la cámara encuentra la expresión de una coya que se halla enferma. La música se vuelve un lamento, una vidala que narra su destino: «La fiesta se viene encima / coya dejá de llorar…». El guion pide un primer plano en dobleimpresión, la imagen esfumada de la coya con sus ojos cerrados. Su tragedia se canta directamente: «Tu corsada ya no es caja, / Ya no es sonar de golpear, / Dos a llevarte en las carpas / COYA, para el CARNAVAL…».
La escena final regresa al sendero. Vuelve el Coya, el compañero, pero ahora sube solo a la montaña. La cámara, en un último movimiento, sube al cielo. Y desde el infinito, de donde vino al principio, nace la palabra: FIN.
Dos años después de su debut, Concepción dio el paso a la producción y dirección como una de los cinco socios de la compañía CIN-ARG. Su primer proyecto fue Solo de Quena (1956), un cortometraje en 35mm y Ferraniacolor. A pesar de su calidad, la película no tuvo la comercialización esperada. Su valor se volvió, por paradoja, financiero: una copia fue usada como garantía en un contrato posterior y otra fue entregada a un martillero público. Bajo este mismo sello, en 1957, intentó realizar Alto la Viña, un promocional que quedó inconcluso.
Constenla Film: La utopía de la productora independiente (1958-1959)
Con una probable motivación en la inestabilidad financiera de CIN-ARG, Concepción fundó su propia productora: Constenla Film, para asumir el control total. El año 1958 fue el de su florecimiento. Con una astucia notable, se embarcó en una doble producción en Jujuy. Por un lado, Allpa Tupak (Tierra Prodigiosa), el proyecto oficial contratado por el Gobierno de Jujuy. El film, que le valió el primer premio del Instituto Nacional de Cinematografía en 1959, es una muestra de su ingenio comercial al intentar vender parte del metraje a los ingenios azucareros. Por otro lado, mientras el gobierno financiaba su estadía, aprovechó los recursos para filmar un proyecto personal y más lírico, Al Corazón de las Kenas.
La odisea de «Misión Periodística» (1960-1962)
El éxito de Allpa Tupak fortaleció su relación con el gobernador Horacio Guzmán, quien decidió apoyarla en un proyecto de una escala muy superior: Misión Periodística. Pero esta vez, la ambición chocó con la realidad. La producción, iniciada con urgencia en 1960, sufrió un percance al no poder filmar el Éxodo Jujeño. A esto se sumó la incertidumbre burocrática del Instituto de Cine, que no confirmaba el crédito necesario. El último rastro del filme es una carta del 5 de enero de 1962, un documento extraordinario donde Concepción expone ante el gobernador su sacrificio personal y la «injusta humillación» sufrida en una reunión. A esa fecha, la película seguía inconclusa, la relación con el poder estaba rota, y el golpe de estado en marzo de 1962 fue el probable fin para cualquier esperanza de finalizarla.
Un obstáculo permanente
El aspecto más revelador de su carrera es que la lucha financiera fue una constante. El riesgo que asumió no fue corporativo, sino de índole personal. A finales de 1957 ya enfrentaba las consecuencias de su etapa en CIN-ARG: las intimaciones de pago eran por pagarés que ella había firmado bajo su propio nombre para financiar las películas del colectivo. A estas se sumaban deudas con proveedores como Astrum cinematográfica. En 1964, en el ocaso de su carrera, la situación culminó en una ejecución judicial en su contra. Se entiende que la mayoría de sus incumplimientos fueron causas de fuerza mayor, no de irresponsabilidad propia.
La firma de la autora
La obra de Concepción Prat Gay se articula en torno a dos ejes: temas recurrentes y una notable evolución técnica. En el plano temático, su cine está impregnado de sus vivencias. En lo formal, su carrera evidencia una búsqueda constante por perfeccionar su oficio. Si Allpa Tupak es un filme más intuitivo, nacido de su instinto de educadora, el guión de Misión Periodística demuestra a una cineasta que ya comprende y planifica el montaje en sus aspectos técnicos. Este aprendizaje la encaminaba hacia su proyecto más ambicioso: el largometraje de ficción Humahuaca (Tarcaya).
El legado de Concepción Prat Gay va más allá de los metros de celuloide que logró filmar. Su archivo revela a la guionista incansable, con obras como Carnavalito y Urundel que nunca llegaron a la pantalla. Entre ellas, la más significativa es Humahuaca. Este guión, el más ambicioso de su carrera, fue concebido como un largometraje. La versión que se conserva, rebautizada como Tarcaya, es la «copia 4» y lleva el nombre del director Lautaro Murúa, a quien presumiblemente se le ofreció el proyecto. Este libreto no es solo un texto; está lleno de rayones con lapicera sobre las instrucciones de dirección que había escrito Concepción, como movimientos de cámara y tamaño de los planos, lo que demuestra las intenciones iniciales de Concepción de dirigirlo ella misma. La historia que proponía es simple y universal:
Tarcaya es un colla, un runa, como miles de runas que pueblan la Quebrada de Humahuaca. Pasa en la película fuertemente unido a su paisaje, alimentado por una raíz telúrica. (…)
Quiere que [Colki] sea agricultor. Que sea un hombre dueño de su tierra y de su siembra. El está dispuesto a ayudarlo y a no escatimar esfuerzo ni sacrificio para pagar los gastos que demande el cultivo de la tierra. Quiere redimir al pastor de su oscuro destino. Su más grande ilusión es poder decirle un día, con la altivez de su raza y en su lengua inmortal: Allpáykikunápi tarpúmuy! (Anda, siembra en tus tierras).
Pero el amor se cruza en su destino. El amor que es pácha kútik (el que revierte al mundo), con su séquito de esperanzas, alegrías, celos y dolores. Tarcaya vive y padece estos sentimientos universales a través de «sus circunstancias». La pasión lo envuelve, lo arrastra y enturbia la pureza de su alma, sofocándola en el pecado y en la indignidad. Su drama es el drama de todos los hombres de la tierra, de cualquier latitud y de todos los tiempos.
Pero es el prólogo de este libreto el que funciona como un verdadero manifiesto de su filosofía cinematográfica:
A MANERA DE PRÓLOGO
En una conferencia que pronuncié en Jujuy (…) expuse mi pensamiento sobre la actualidad cinematográfica y mis motivos para haber ingresado en ella. La conferencia se tituló: EL CINE COMO INSTRUMENTO DE EXPRESIÓN HUMANA. (…) Las películas mejor logradas tienen una arquitectura íntima, un problema social o un problema humano de interés universal. (…) Cuando la película desprecia el lenguaje comprensivo (…) que debe llegar al entendimiento de la masa popular de espectadores de cualquier latitud, cae en lo abstruso y el arte muere asfixiado por la especulación científica o filosófica. (…) El secreto de [la eternidad del Quijote] está en su «tremenda verdad». (…) Superando las distancias entre tanta grandeza y mi desmantelada pequeña provincia, tuve la aspiración de llevar a la pantalla un problema humano, cuyas raíces están aquí y nos tocan de cerca. (…) Un problema de América Latina (…). Aspiro llevar el problema al más alto y seguro plano del entendimiento humano, para aunar un esfuerzo en la ponderación de un anhelo cerrado. Robustecí mi pensamiento en las palabras señeras que Joaquín V. González pronunció en 1920, sobre arte nativo: «La ideación humana no conoce sino dos lugares del universo donde pueden hallarse los dones supremos de la dicha, que se resumen en la paz fundada en la justicia. Es el reinado de dos majestades maravillosas, como las de los cuentos: la VERDAD y la BELLEZA.»
Dentro de esos reinos he tratado de realizar mi empresa que se tradujo en un guión cinematográfico titulado HUMAHUACA.
Su tesis es la siguiente: En la Quebrada de Humahuaca perduran creencias religiosas cristianas y ritos paganos, mezclados en la conciencia nativa. Los collas viven y mueren los temas universales (…). De la comprensión del blanco y del colla depende la prosperidad de la región y la felicidad de los hombres. Esto que se presenta desarrollado en el marco de Humahuaca, es un problema de América y del mundo: la comprensión de los hombres.
Espero que si este argumento se lleva a la pantalla, después de visto, no discutirán los espectadores, ningún problema social, ni sofístico, ni siquiera político, sino que, simplemente, habrán conocido la existencia de algo que es como una necesidad de comunión a los demás seres. Así se habrá realizado mi más grande aspiración de autor: que quiera, para este guión, el mismo destino lírico que para su verdad pide Antonio Machado, en aquella su copla inmortal:
Cuando la gente ignore
que ha estado en el papel
y el que la cante llore
como si fuera de él.
El proceso para sacar esta historia a la luz fue un trabajo arduo, una colaboración con los trabajos de investigadoras como Clara Mancini y Eugenia Crusco. Demuestra que la historia de nuestro cine se encuentra en fragmentos, sepultada bajo el silencio. Investigar a Concepción Prat Gay es un acto de justicia y una forma de reescribir una parte de la historia cultural del norte que nos faltaba, demostrando que no estaba perdida, solo esperaba a ser encontrada.
Filmografía Detallada
HACIA EL NORTE (también llamado HACIA EL SOL DE JUJUY)
- Año: 1954
- Rol: Guionista
SOLO DE QUENA
- Año: 1956
- Rol: Directora y guionista (como socia de CIN-ARG)
- Formato: Cortometraje en 35mm, Ferraniacolor (300 metros).
ALTO LA VIÑA
- Año: 1957
- Rol: Directora (como socia de CIN-ARG)
- Estado: Inconcluso (10 de 20 minutos filmados).
ALLPA TUPAK (Tierra Prodigiosa)
- Año: 1959 (premiada)
- Rol: Directora, Guionista, Productora, Protagonista (Constenla Film)
- Formato: Cortometraje en Ferraniacolor (17 minutos).
- Reconocimiento: 1er Premio, Instituto Nacional de Cinematografía.
AL CORAZÓN DE LAS KENAS
- Año: 1959
- Rol: Directora, Guionista (Constenla Film)
- Formato: Cortometraje en Ferraniacolor (10 minutos).
- Puede verse aquí.
MISIÓN PERIODÍSTICA
- Años: 1960-1962
- Rol: Realizadora (Constenla Film)
- Estado: Inconclusa.
Resumen de Humahuaca (Tarcaya)
La historia comienza en la Quebrada de Humahuaca, donde Tarcaya, un arriero de más de cuarenta y cinco años, le pide a Colki, un joven pastor de dieciocho, que cuide de su madre enferma, Na Titilay, mientras él se ausenta en un viaje de trabajo de dos días para su patrón, Condori. Colki acepta, prometiendo quedarse en el rancho de Tarcaya si la anciana no mejora. Mientras Tarcaya parte, la madre de Colki, Doña Ramona, presiente que lloverá al ver a su gato revolcarse en la ceniza y notar la formación de nubes sobre el cerro Chañi. A pesar del peligro de la tormenta y la crecida del río Guasamayo, Colki cumple su promesa y se dirige a la casa de Tarcaya, no sin que antes su madre realice un ritual con lana colorada en el umbral para pedir protección a la Pachamama.
La tormenta atrapa a Tarcaya y a Condori en una cueva. Colki, por su parte, llega al rancho y encuentra a Na Titilay agonizando. En su delirio, la mujer lo confunde con su hijo ausente y susurra: «¿Tar…ca…ya?». Para darle paz, Colki le miente y le asegura que es él. En ese instante, una ráfaga de viento derriba una imagen de la Virgen y la anciana muere. A la mañana siguiente, Tarcaya regresa a galope y encuentra la casa en silencio, descubriendo a Colki dormido junto al cuerpo ya amortajado de su madre. Tras escuchar lo sucedido, ambos se unen en el duelo y Tarcaya pronuncia la frase que sella su vínculo: «¡Wachan khipapuiki!» (¡Huérfanos hemos quedado!) .
Tiempo después, un Colki entristecido encuentra un nuevo propósito en el amor. Conoce a Huichaira, una joven pastora, y ambos inician un romance a distancia, comunicándose mediante el reflejo de pequeños espejos. Tarcaya, viendo a Colki como a un hijo, decide forjarle un futuro mejor y le compra su viejo arado a Tolava, el padre de Huichaira, para que el muchacho pueda ser «un hombre con su tierra y su siembra» y no sufra la dura vida de arriero.
Cabalgando de regreso con el arado, Tarcaya se siente «gigante en su felicidad» y toca un alegre carnavalito con su quena. En el camino ve a Huichaira en el valle y, en un acto de júbilo, intenta unirse a su juego de espejos. Sin embargo, Huichaira, que esperaba a Colki, reacciona con sorpresa y repulsión al ver el rostro avejentado de Tarcaya, tapándose la cara y huyendo. La alegría de Tarcaya se desvanece por completo. Mira su propio reflejo en el «muerto e inútil» fragmento de espejo y, con el rostro vencido, continúa su camino. Llega al rancho de Colki, entrega el arado a Doña Ramona como un regalo de parte de su difunta madre y se marcha antes de que el joven regrese.
Sayana, la curandera del pueblo, les canta una copla de mal agüero justo antes de que una víbora —un presagio de desgracia— se les cruce en el camino. Al llegar tarde a la fiesta, Tarcaya es sometido a un juicio carnavalesco por Condori. Su condena es participar en un contrapunto de coplas; dirige sus versos a Huichaira, pero ella lo humilla públicamente con una respuesta cruel sobre su fealdad: «Que linda copla…¡pero el que canta, qué fiero! / póngale silla a la copla, / y que se vaya el coplero!». Como «fusilamiento» simbólico, es obligado a beber sin pausa el contenido de tres recipientes con alcohol. Más tarde, oculto, es testigo de cómo Colki, borracho y violento, somete a Huichaira.
Desesperado, Tarcaya acude a Sayana y le pregunta cómo llegar a la Salamanca para vender su alma al Malo a cambio del amor de la muchacha, acción que desestima por consejo de la curandera. El destino de Colki también se tuerce cuando una helada destruye su cosecha. Arruinado, acepta la peligrosa oferta de Condori para ir a cazar vicuñas. En su última conversación, Colki le anuncia a Tarcaya que se casará con Huichaira. Tarcaya, ya resignado, rechaza la invitación de quedarse y le dice que se va a la mina. La historia finaliza con la imagen de Tarcaya trabajando en la oscuridad de la mina, su rostro convertido en una «mascarón de piedra negra», bebiendo con fatalidad y atormentado por el recuerdo de la copla con la que fue despreciado.
